Икона и Топор - Страница 3

В ходе истории русские, сталкиваясь с необходимостью культурных перемен, раз за разом прибегали к обширным заимствованиям у своих западных противников. В X и XI столетиях они переняли культуру и религию Византии, на которую до того совершали набеги; свои первые современные правительственные учреждения они позаимствовали в начале XVIII в. у шведов, с которыми долго сражались; язык и образ жизни аристократии — у французов, разграбивших в начале XIX в. Москву; основные формы организации промышленности — у немцев, с которыми они в XX столетии дважды сражались в мировых войнах. Затем, в пору «холодной войны», главным западным врагом Советской России, которого она стремилась «догнать и перегнать», стали Соединенные Штаты — и именно в них постсоветские реформаторы видели основной образец для построения в континентальных масштабах федеральной демократии и рыночной экономики.

Совершенно ясно, что в стране с многонациональным населением и автократической политической традицией создать подотчетную, согласованную систему правления трудно. Утверждение конституционного правления закона — дело скорее искусства, чем науки. Однако русским удавалось в прошлом демонстрировать поразительные достижения в тех областях искусства, где опыт их был невелик. За временами невзгод нередко следовали быстрые рывки вперед. Опыт прежних неожиданных прорывов к новым формам искусства сулит, быть может, надежды на удачный исход нынешних усилий России по овладению искусством демократического правления.

Россия была, по словам жившего в Эстонии великого русского гуманитария Юрия Лотмана, «культурой взрыва». Основу периодических мощных всплесков новаций в совершенно новых для России областях составлял трехсторонний процесс. Во-первых, Россия вдруг целиком и полностью перенимала новые формы искусства у былого зарубежного врага. Затем, столь же неожиданно, она стремилась породить собственный оригинальный вариант заимствованной формы искусства. И наконец, она обладала склонностью отвергать и уничтожать собственное, несущее самобытные черты творение.

Форма искусства либо разрушается изнутри, либо разбивается снаружи. Разрушение происходит вследствие метафизической перегруженности — постоянно возникающего у великих русских художников стремления искать в своем искусстве не просто удовлетворения, но спасения. Разбиваются же новые формы творчества посредством авторитарного нажима — из-за разрушительных порывов, постоянно возникающих у неуправляемых вождей с присущей им военно-бюрократической антикультурой.

Иконопись — первая, целиком заимствованная у Византии форма искусства, в которой русские художники достигли самобытного величия, — просуществовала долгое время. Затем, как раз когда Россия оправлялась от монгольского ига, совершенно внезапно возник новый, неземной стиль Андрея Рублева. А после, еще более неожиданно, за одно лишь пришедшееся на конец XVII в. десятилетие бурных перемен, нахлынул натурализм, навсегда уничтоживший самобытность и красоту иконописи, хотя и не традиции иконного письма.

Рублев с чудотворной внезапностью достиг вершин своего мастерства, отыскав краски веры в лесах Севера. Самая суть его достижений была уловлена в одном из последних великих фильмов, порожденных прерванной оттепелью хрущевской эры: в «Андрее Рублеве» Андрея Тарковского. Сергей Эйзенштейн воспользовался резким переходом от черно-белого изображения к цветному, чтобы драматизировать обращение Ивана Грозного к террору, — незадолго до того, как Сталин задумывал новые «чистки». Тарковский столь же неожиданно переходит от чернобелых тонов к цвету, чтобы показать движение в противоположном направлении: от насилия монгольской оккупации и вседозволенности языческой жизни к покою и красоте, созданным в самый разгар невзгод таинством веры и таинством мастерства.

Великий фильм Тарковского — подобно большинству превосходных фильмов поздней советской эры — не пропускался цензурой в течение двух десятилетий застоя, последовавших за отставкой Хрущева в 1964 г. Но именно в этот период, когда подавлялось западное влияние, когда руководители Русской Церкви были связаны по рукам и ногам, а великие деятели культуры, такие, как Солженицын и Мстислав Ростропович, изгнаны из страны, начала проявлять себя третья подспудная сила русской культуры: чувство природы.

В 70-х и начале 80-х гг. основным движением в культуре России стало творчество писателей-деревенщиков. Сибирь, земля Архипелага ГУЛАГа, породила новую разновидность протеста против советской системы. Новые писатели не столько восславляли российскую деревню и провинцию, сколько обличали советскую бюрократию, уничтожившую их ценности и загрязнившую землю и воду. Элегические, нередко ироничные рассказы и фильмы Василия Шукшина вскоре уступили место более жесткой полемике Валентина Распутина, перешедшего от экологической защиты озера Байкал к разносторонним нападкам на советскую систему в целом. Члены Академии наук несколько лет снимали в летние месяцы посвященный истории Волги документальный фильм «Разоренная земля», в котором на всем протяжении этой реки прослеживалось загрязнение воды и уничтожение деревень коммунистическим режимом. В распутинском «Прощании с Матерой» одинокая лиственница оказывается последней героической свидетельницей того, как по распоряжению советских плановиков затопляется старая русская деревня. Роман этот напоминает знаменитый рассказ Льва Толстого «Три смерти», в котором дерево умирает с большим, чем человек или животное, благородством.