Икона и Топор - Страница 268

268

И над всем витает идея, преследовавшая воображение литераторов на закате империи, — вера, что одна только женщина, некая странная и таинственная женская сила может указать измученным интеллигентам путь к спасению. Ею была утраченная Мадонна русского романтизма: «прекрасная дама» ранних стихов Блока, «София» теософии Соловьева, «Офелия» фантазий Олеши. Как часто у Достоевского, женщины наделены особым даром ясновидения. У Пастернака таинственная спасительница была осквернена и все же являет собою соединение чувственного и духовного начал. Лара — это и Россия, и жизнь, и поэзия, и искренняя, незамутненная простота. Странник Живаго ищет ее в сумятице великих событий революционных лет. В укрытой снегами деревне он достигает физического союза с нею; а потом, уже по ту сторону смерти, — трогательная последняя картина, когда Лара, оплакивая Живаго, кладет на его тело три широких креста. В другом контексте это могло бы показаться банальным, но здесь внезапно преображается в мощную сцену, в которой есть что-то и от Оплакивания Христа, когда Богоматерь плачет над изломанным телом сына, и от сцены смерти Изольды, где нарастающий трагизм музыки гармонически разрешается, лишь когда героиня соединяется с возлюбленным в смерти.

Лара обнаруживает то же сочетание красоты, цельности и смутной глубины, которое лежало в основе величайших достижений русской литературной культуры. И в дивном новом мире России XX в. Лара не может не разделить судьбу этой культуры — исчезновение и безымянную смерть. Для Пастернака, как и для богословов Православной церкви, вся природа участвует в страданиях и мученичестве священной истории. Посредством одной из своих бесчисленных метафор Пастернак подчеркивает, что эта культура принимает муку не от рук злодеев, но от рук фарисеев, «ретуширующих» и «лакирующих» правду. Даже приход весны несет знаки Гражданской войны: «Там и сям мученически прямились березы, пронзенные зубчиками и стрелами парных раскрывшихся листиков. Чем они пахли, можно было определить на глаз. Они пахли тем же, чем блистали. Они пахли спиртами, на которых варят лаки».

Но последнее слово не за страданием и не за обманом, ибо в основе своей роман религиозен, пропитан образами православия, и чувствуется, что эти образы будут открыты вновь, как древние лики икон, чистота которых вновь явилась из-под многослойной записи только в годы юности Пастернака. Само имя Живаго взято из православной литургии и исповедания св. Иоанна Златоуста; события тоже постоянно привязаны к православному календарю, и встреча Живаго с партизанскими жестокостями происходят во время Великого поста, когда он оказывается участником похода красных. Нередко в романе сквозит давняя сектантская идея, что люди на собственном опыте переживают страсти Христовы, а из этой идеи следует, что период революционных мучений в истории России как-то соотносится с жутким временем между распятием Христа и Его воскресением.

Как у Достоевского и многих-многих других, главное христианское послание вложено в уста мнимого дурачка: Бог и работа. Все прочее и вправду не имеет значения. Но именно это и было утрачено в жизни светской интеллигенции. «До сих пор считали, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, — пишет Пастернак, критикуя абстрактный нравственный фанатизм современной русской философии, — а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности». Естественная всеохватность центрального чуда Нового Завета — рождения младенца — противопоставлена националистической театральности центрального чуда Ветхого Завета — перехода через Чермное море. На протяжении всего романа религиозное чувство Пастернака-запечатлевается в образах, а не в отвлеченных идеях; и в этом смысле «Живаго» являет собой возврат преимущественно к культуре старой Московии — культуре звуков, зрительных впечатлений и запахов, нежели к петербургской культуре слов и идей. Поэтические образы Пастернак называл «чудеса в слове», подобно тому как чудесные иконописные образа называли «нерукотворными». Место действия «Живаго» — Москва и глухая провинция, а не Петербург и не Запад. Для Пастернака Москва серебряного века «далеко обогнала Петербург», и почти всю свою жизнь он провел в ее окрестностях. «Москва сорока сороков» стала Москвою Скрябина, который, пожалуй, оказал на формирование Пастернака самое сильное воздействие.

Подобно Скрябину Пастернак стремился создать некий сплав искусств, где особая роль принадлежит музыке. Пастернаковское описание художественного подвига Скрябина приложимо и к нему самому, к его попытке отыскать внутренние, доступные музыке соответствия «с миром внешним, окружающим, с тем, как жили тогда, думали, чувствовали, путешествовали, одевались». Пастернак видел в творчестве Скрябина не просто музыку, но «олицетворенное торжество и праздник русской культуры». Собственное его творчество — стремление продолжить этот прерванный праздник. Не случайно, что вера Лары описывается как «внутренняя музыка», что прозаическая часть «Живаго» заканчивается «неслышною музыкой счастья», изливающейся на «этот святой город и <…> всю землю». А затем роман преображается в песнь и завершается посмертными стихами Юрия Живаго, принадлежащими к числу музыкальнейших творений Пастернака. Отец поэта был художником, сам он изучал философию, но именно музыка, впервые услышанная, вероятно, от пианистки-матери, сообщает особенное волшебство пастернаковским образам и идеям. Вполне естественно поэтому, что его смерть и похороны сопровождались не прозаическими речами и передовицами официозной советской прессы, но чистой музыкой величайшего русского пианиста и интерпретатора Скрябина — Святослава Рихтера, который без устали играл на маленьком пианино в доме Пастернака, подле мертвого тела поэта.

268