Икона и Топор - Страница 263

263

Из всех кинематографических иконографов революции более всех — и заслуженно — запомнились Пудовкин и Эйзенштейн. Оба они, ученики Кулешова, творчески воспитывались на экспериментализме 20-х гг. Оба достигли своего величайшего триумфа в 1926 г. — Эйзенштейн «Броненосцем "Потемкиным"», Пудовкин экранизацией романа Горького «Мать» — и еще долго работали в кинематографе, до самой своей смерти в конце сталинской эпохи. Эйзенштейн скончался в 1948-м, Пудовкин — в 1953-м.

Пудовкин был в большей степени сталинистом и потому запомнился не так ярко. Суровый богатырь-волжанин, он с самого начала поставил все свои силы на службу новому порядку. Теоретические его работы постоянно подчеркивали использование технических новшеств в практике политического обучения. Он предпочитал реалистический метод Станиславского более экспериментальным стилям и утверждал, что монтажер и режиссер должны иметь чуть ли не диктаторские прерогативы.

Хотя и способный воссоздавать простые и сильные эмоции, Пудовкин вслед за Сталиным все больше обращался к монументальным кинематографическим полотнам. Традиционно русские патриотические темы пришли на смену революционным в его наиболее важных поздних произведениях — «Суворов», «Минин и Пожарский», «Адмирал Нахимов». Теоретические работы и выступления Пудовкина отмечены склонностью к статистической саморекламе в псевдомарксистских выражениях, столь характерных для сталинского образа мыслей: «Сила непосредственного воздействия театра, помноженная на широчайший разворот показа действительности, возможного лишь для литературы, и еще раз помноженная на количество всех трудящихся Земного шара, — вот грубая формула, определяющая будущее качество нашего социалистического кино».

На давние театральные традиции он смотрел свысока, как этакий нувориш, безоговорочно веря, что «социалистический реализм… так же бессмертен, так же вечно молод и неисчерпаем, как сам народ».

Эйзенштейн — фигура значительно более сложная и интересная. Уроженец Риги и архитектор по образованию, он глубже Пудовкина проникся экспериментализмом 20-х гг. и намного лучше знал европейскую культуру XX в. Под влиянием Кандинского и других он верил, что основные составляющие — линия и цвет — сами по себе могут привнести духовность в изобразительные искусства. Непосредственно у мистиков — предшественников Скрябина (таких, как Кастель и Эккартсгаузен) он почерпнул убежденность, что подлинное искусство должно опираться на синхронизацию ощущений, в основе которой лежит «внутренняя синхронность изображения и музыки». Ко времени съемок «Потемкина» Эйзенштейн успел поработать в конструктивистском театре Пролеткульта, а затем главным художником у Мейерхольда.

Фильм «Броненосец "Потемкин"», в котором было занято огромное количество исполнителей, с поэтической свободой и кинематографическим мастерством рассказывал о коротком восстании матросов в Одессе во время революции 1905 г. Снятый по специально написанному сценарию и посвященный двадцатой годовщине этой революции, фильм, отчетливо продолжая давнюю традицию массового театра под открытым небом, стал едва ли не совершенной притчей о революционном героизме. Героем его был сам броненосец, а не какой-то конкретный человек. Матросы корабля — торжествующий искренний хор революционного восторга; они сражаются и против червей, пожирающих их жалкий мясной рацион, и против попов и чиновников, пожирающих их души. Как Иоанн Креститель, Предтеча, помещался в иконостасе подле Христа на престоле, так и революционный предтеча Октября обрел достойное место в иконографии революции. В истории кинематографии найдется не много эпизодов, где средства молодой киноиндустрии использованы в политических целях с таким блеском, как в знаменитом эпизоде с детской коляской — мать упустила ее, и она все быстрее катится вниз по ступеням, а следом механической поступью шагает отряд царских солдат — символ бесчеловечности.

Не в пример Пудовкину Эйзенштейн экспериментировал с нереалистическими формами киноискусства и за некоторые свои опыты конца 20-х — начала 30-х гг. снискал нарекания властей. Но, как и Пудовкин, в 30-е гг. он тоже обратился к более традиционным патриотическим темам. И его «Александр Невский», славивший легендарного война-монаха, которым так восхищался Петр Великий, стал вехой в этом жанре. Однако если выпущенный в то же время знаменитый кинодифирамб «Петр Первый» перенес на экран живописные образы, созданные художниками XIX в., эйзенштейновская трактовка святого-покровителя Петра включала элементы гротескной гиперболы, указывая на продолжающиеся заимствования из экспрессионистского театра.

Если для ранней сталинской эпохи вполне естественным героем был Петр I, основатель Санкт-Петербурга и поборник технических новшеств, то мрачная фигура Ивана IV во многом оказалась вполне под стать более позднему сталинскому периоду с его откатами в страшную, жестокую эпоху Московского государства. Вот так в конце 30-х гг. Эйзенштейн приступил к созданию масштабного биографического фильма об Иване Грозном, собрав вокруг себя поистине целое созвездие недюжинных талантов: композитора Прокофьева, актера Черкасова, великолепных операторов, снимавших на черно-белую и цветную пленку, и даже пригласив на одну из малых ролей Пудовкина.

Однако этот многообещающий замысел стал очередной незавершенной трилогией из тех, какими изобилует русская культурная история. Первая серия была снята во время войны, в далекой мирной Алма-Ате, и вскоре после выхода на экран в январе 1945 г. удостоилась множества наград, в том числе Сталинской премии I степени. Вторая же серия в сентябре 1946 г. подверглась резкой критике ЦК. Во второй серии, где в изображении боярских заговоров чередовались черно-белые и цветные эпизоды, жуткие звуки и тени первой серии обернулись карикатурами. Атмосфера постоянных интриг и нависшей смертельной угрозы слишком напоминала реальную жизнь, и сверхподозрительный Сталин, вероятно, усмотрел в правдивом изображении жестокости Ивана и его опричников завуалированный намек на себя и свою тайную полицию. Поэтому вторая серия трилогии вышла на экран только в 1958 г., когда минуло уже десять лет после смерти Эйзенштейна и пять — после смерти Сталина. Третья серия осталась незавершенной, и Эйзенштейн скончался в той же полуопале, что была его уделом в начале 30-х гг.

263