Икона и Топор - Страница 234

234

Отсюда вполне понятно, почему начальный импульс к созданию в России нового экспериментального искусства шел от коллективных попыток узкого круга художников заново открыть и воссоздать художественные формы и ремесленные приемы Древней Руси; собирались эти люди в Подмосковье, в имении богатого железнодорожного магната Саввы Мамонтова. Свою деятельность они начали в 1882 г. с проектирования, строительства и отделки небольшой церкви в ранненовгородском стиле, а затем обратились к сценическому оформлению первой в российской истории частной оперы, которую Мамонтов учредил в Москве в 1883 г.

Во многом именно благодаря Мамонтову в 90-е гг. XIX в. главный художественный центр вновь переместился из Санкт-Петербурга в Москву. Даже такие художники, как Суриков и Репин, воспитанные в сугубо петербургских традициях реализма и социальной значимости, перебрались в Москву и в имение Мамонтова, с типичным для московской живописи монументальным размахом и богатством колорита отображая в своих шедеврах 80—90-х гг. сюжеты древнерусской истории. В 1892 г. богатый купец П.М. Третьяков подарил Москве свое огромное собрание русского искусства — так была создана Третьяковская галерея, впервые целиком посвященная исключительно русской живописи. Два других московских купца — Сергей Щукин и Иван Морозов — мало-помалу перевезли в Россию более 350 полотен французских импрессионистов и постимпрессионистов, это была самая крупная коллекция западного искусства со времен Екатерины Великой, которая некогда приобрела множество картин Рембрандта. Москва стала в России и главным центром для современных художников-экспериментаторов вроде Кандинского, который запечатлел этот город на многих своих полотнах.

Среди молодых московских живописцев, которых собрания Щукина и Морозова подтолкнули к новым экспериментам, был и Казимир Малевич, художник во многих отношениях даже более революционный, чем Кандинский. Подобно многим авангардистам, Малевич находился под влиянием русского примитивизма, с одной стороны, и новаторского, чрезвычайно усложненного искусства Запада, с другой. Его развитие демонстрирует поразительное многообразие поисков фундаментальных элементов живописи и особенную прометеевскую страстность, столь характерную для экспериментального русского модерна. Как и Кандинский, Малевич вскоре отошел от изображения мира узнаваемых людей и предметов и начал сначала, создав «Черный супрематический квадрат» (1914–1915), а затем знаменитый цикл «белое на белом» (1918).

Обретя более радикальную форму, искусство Малевича стало и более прометеевским по своим задачам, ведь художник стремился освободить изобразительные искусства от «тирании станковой живописи» и воплотить свои новые идеальные формы на обоях, зданиях, тарелках — даже на гробах — будущей эпохи. В отчаянной, по его собственным словам, попытке освободить искусство от балласта предметного мира Малевич и его последователи попытались в 1915 г., в год смерти Скрябина, обосновать переход «к новому живописному реализму, беспредметному творчеству», которое назвали супрематизмом, а позднее искусством «пятого измерения». Последнее название, возникшее в то время, когда Эйнштейново четвертое измерение было известно только специалистам, было не просто фигурой речи. Как формулировал Малевич: «…путь человека лежит через пространство; супрематизм, семафор света, — в его бесконечной белизне. Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое как истинное, реальное представление бесконечности и потому свободен от цветового фона неба».

Стало быть, даже линия и цвет, последние звенья, связующие искусство Кандинского с реальным миром, в доктрине Малевича отвергнуты. Один из рецензентов назвал его ракетой, которую человеческий дух выслал в небытие, а сам он в манифесте 1922 г. заявил, что человек «…в земле собирает свое тело, чтобы бросить его в бесконечность… через быстроту колес к крыльям аэропланов, все дальше и дальше к границам атмосферы, а потом дальше к своим новым орбитам, соединяясь с кольцами движений к абсолюту».

В искусстве Малевич — своего рода провозвестник космической эры, практическую подготовку которой уже начал Константин Циолковский, болезненный гений-самоучка из российской глубинки. Еще в 1892 г. он писал о научной возможности полета на Луну, а в 1903 г. приступил к продолжительной серии любительских запусков собственных небольших реактивных баллистических аппаратов. «Планета, — писал он, — есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели».

В России XX в. космос все больше вытеснял символ моря со всеми его оттенками очищения, избавления от обыденности и уничтожения человеческого «я». Русские Прометеи говорили уже не о ковчеге завета и не о корабле в открытом море, но о новом летательном аппарате, который унесет их в космическое пространство. После цикла «белое на белом» (1918) Малевич без малого десять лет ничего не писал, занимаясь исключительно дизайном и так называемой «идеализированной архитектурой» — проектами жилых дворцов грядущего, которым он дал имя планиты (от «аэроплан»). Единственный серьезный соперник Малевича в художественном авангарде 1920-х гг., Владимир Татлин с его доктриной утилитарного «конструктивизма» и требованием нового живого искусства «реальных материалов в реальном пространстве», был безусловно много более приземленным. Однако и в творчестве Татлина сквозила прометеевская жажда ринуться в пространство и овладеть им. Его трехмерные конструкции все больше обретали устремленные ввысь, крылатые очертания, как бы стремясь порвать тросы, привязывающие их к земле. Последние тридцать лет своей жизни Татлин занимался преимущественно проектом причудливого нового планёра, похожего на гигантское насекомое и названного Летатлин, гибрид из «летать» и собственной его фамилии.

234