Икона и Топор - Страница 23

Тенденция к привнесению человеческого начала в иконопись особенно чувствуется в образах Богородицы, которая уже на византийских иконах XII в. изображается склоняющейся к младенцу Христу и воплощает не только божественность, но и материнство. Одна такая икона, на которой величественная и спокойная Богородица соприкасается щекой с младенцем Иисусом, стала самой почитаемой на Руси: это икона Владимирской, или Казанской, Божией Матери. Перенос этого шедевра иконописи XII в. из Константинополя в Киев, а оттуда — в Суздаль и Владимир еще до падения Киева символизирует перемещение культурного центра на север. Культ Богоматери на севере был значительно сильнее, и перенос этой иконы в Успенский собор московского Кремля в конце XIV в. превратил Кремль в символ национального объединения задолго до того, как это объединение стало политическим фактом. Эта икона была высшим материнским образом Древней Руси: исполненная умиротворения Богоматерь, сострадательно склоняющаяся к своему сыну. Поколение за поколением молило ее о заступничестве в соборе, выстроенном в честь ее вознесения на небеса.

История этой иконы демонстрирует тесную взаимосвязь между верой и войной, искусством и оружием в средневековой Руси. Привезенная на север князем-воином Андреем Боголюбским, икона в 1395 г. была перенесена в Москву, чтобы вдохновлять защитников города во время ожидавшейся осады Москвы войском Тамерлана в конце XIV в. Название иконы Божией Матери — «Казанская» — возникло в связи с народным преданием о том, что своей победой над татарами и взятием Казани Иван Грозный был обязан ее, чудотворной силе. Победа над поляками в «Смутное время» в начале XVII в. также приписывалось ее заступничеству. Многие верили, что Дева Мария умолила Иисуса избавить Русь от дальнейшего унижения и Спаситель обещал ей это, если Русь покается и вновь обратится к Богу. К 1520 г. установился обычай четыре раза в год совершать ход в честь этой иконы от кремлевского Успенского собора через Красную площадь к собору Василия Блаженного. Этой иконой часто благословляли войска, отправлявшиеся на битву, и «встречали» другие иконы или высшее духовенство, прибывавшее в Москву.

Вслед за культом, возникшим вокруг этой иконы, стали появляться самые разные изображения Богородицы в других позах. Большинство образцов были византийскими, но появились и собственно русские варианты иконы Богородицы типа «Умиления», причем на некоторых из них она, целуя Христа, так наклоняет голову, что это представляется невозможным с анатомической точки зрения. В русской иконописи насчитывается около четырех сотен самостоятельных стилей изображения Богородицы. Наиболее известные и оригинальные из них возникли как результат усиливающейся тенденции к переложению церковных песнопений в зрительную форму. Взаимосвязь зрения, слуха и обоняния на протяжении долгого времени была важна в литургии восточной церкви; с XII в. постепенно набирала силу тенденция использовать религиозное искусство для непосредственного иллюстрирования литургии и сезонных церковных акафистов. Уже в XIV в. настенные росписи новых церквей на русском Севере, по существу, являлись иллюстрациями церковной музыки. Русская рождественская икона «Поклонение Пресвятой Богородице», изображающая всю тварь земную, пришедшую поклониться Святой Деве, является переложением рождественских песнопений. Все более возрастала на Руси популярность икон, изображающих Святую Деву в окружении различных сцен, взятых из двадцати четырех великопостных акафистов. Существовали и другие иконы, писавшиеся на том же материале, например «Богородица Нерушимой Стены», которая почти в каждом городе и монастыре увековечила византийский образ Святой Девы, поддерживающей стены Константинополя во время приступа неверных. Ратным подвигам придавали такое значение, что полулегендарные войны и эпизоды битв вскоре получали воплощение в этих святых образах, превращая их в важный источник не только по истории благочестия, но и по истории оружия.

Едва ли менее впечатляющим, чем расширение тематики и совершенствование техники иконописи, было развитие иконостаса — наиболее самостоятельного вклада Руси в практику использования икон. В Византии и Киеве расписанные покрывала или иконы часто располагались на центральных, или царских, вратах, соединявших святилище с приделом, и на ширме между ними. Изображения святых писались и вырезались на балке над ширмой. Но только в Московском государстве встречается систематическое использование такой ширмы с иконами, которая высоко возносится над алтарем и представляет собой что-то вроде живописной энциклопедии христианства. По крайней мере с конца XIV в., когда Рублев и два других иконописца создали прекрасный трехрядный иконостас для Архангельского собора московского Кремля (самый ранний из дошедших до нас), — иконостасы становятся неизменной частью убранства русских церквей. К множеству икон, расположенных на уровне глаз, было добавлено еще шесть рядов икон, располагавшихся выше и часто достигавших сводов новых церквей.

Русский иконостас представлял собой дальнейшее развитие процесса сближения божественного и человеческого в православии — устанавливая множество живописных связей между далеким от человека Богом Востока и простыми чаяниями пробуждающегося народа. Расположенный между святилищем и верующими, иконостас пребывал на границе «между небом и землей» и являл многообразие человеческих обликов, в которых Бог нисходил из горней обители, чтобы спасти свой народ. Каждая икона давала «внешнее выражение преображенного состояния человека», служила окном, сквозь которое взгляд верующего мог проникнуть в запредельное. Весь в целом иконостас являлся живописным наставлением на путь духовного просветления, которое могла дать только церковь.