Икона и Топор - Страница 209

209

В своих христианских выводах, как и в акцентировке внутренней природы человека, Достоевский был не типичен для своего времени. Тогда было принято отходить от религии, будь то в сторону ставрогинекого нигилизма или же к озабоченному агностицизму современного мира. Своеобразное утешение находили в квазирелигиозной социальной идеологии — или радикально-народнического, или реакционно-панславистского толка. Слишком глубокое влияние этих тенденций испытал Достоевский, чтобы попытаться сколько-нибудь убежденно отстаивать традиционное христианство в полном объеме. Его вера представляет собой скорее устремленность реалиста на поиски «более реального». Пожалуй, можно назвать дяе иконы этой глубоко личной и очень зыбкой веры.

Первая из них — Сикстинская Мадонна Рафаэля, репродукция которой висела над его письменным столом, как бы вопреки Бакунину и его присным, хотевшим водрузить эту картину на дрезденских баррикадах. (Достоевский и сам учинил в Дрездене небольшой переполох среди хранителей музея, взгромоздившись на стул, чтобы получше рассмотреть полотно.) Мадонна являла собой начало всякого творения, верховное материнство, изображенное на высочайшем уровне достижений европейского искусства, плотью от плоти которого были его романы. Картина служила напоминанием о «дорогих покойниках», погребенных под гнетом «раздоров и логики» постхристианской Европы: их-то он и чаял воскресить с помощью обновленного христианского рвения русского народа и пророческого пафоса своего искусства.

Вторая икона мучительной веры Достоевского — изображение рук. «Братья Карамазовы» полны нарочитых упоминаний о руках и ногах. При их посредстве делаются дела в этом мире, они символизируют «грубую и страшную мощь» действенной любви в противоположность любви мечтательной. «Я для чего пришла? — риторически вопрошает Катя в сцене последнего свидания с Дмитрием. — Ноги твои обнять, руки сжать, вот; так до боли…» Во всем романе руки символически связаны с терзанием. В притче о луковке повествуется о простой бабе, которая лишилась последней надежды на спасение из адского огненного озера, отбрыкиваясь от рук других грешников, пытавшихся уцепиться за луковку, которую она когда-то подала нищенке и которую по милости Божией ангел протянул ей. Руки невинных детей тянутся к Ивану, побуждая его бунтовать против Господа. Он рассказывает Алеше о том, как некий изувер-турок протянул младенцу пистолет, подождал, покуда дитя ухватит его доверчивой ручонкой, а уж потом раздробил ему череп. Он приходит в исступление, представляя себе, как родители истязают пятилетнюю девочку, запирая ее морозной ночью в отхожем месте, и садистка-мать, вымазав ей лицо калом, спокойно спит в теплом доме, а малютка «плачет своими… незлобивыми, кроткими слезками к «Боженьке» и «бьет себя… в темноте и в холоде крошечным своим кулачком в надорванную грудку». Иван бунтует против Бога, потому что надо отомстить за слезы девчушки; и даже Алеша признает, что «высшая гармония» не стоит слезинки «замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь». Между тем Дмитрий приемлет свою судьбу, увидев сон, в котором «плачет дитё и ручки протягивает, голенькие, с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые».

Финальная весть искупления знаменует конец повествования о «мальчиках». который завершает также и весь роман. В преддверии конца в последний раз вырисовывается жалостный образ неутешного отца Илюши, раздавленного скорбью. Перед этим он отчаянно рыдал у постели умирающего сына, «стиснув обеими кулаками свою голову»; теперь ему отводится главенствующая роль в начале сцены похорон. Особое внимание уделяется его рукам: он хватает цветы и обсыпает ими покойника, обнимает гроб, щиплет хлебную корку и кидает крошки к постели умирающего сына, «стиснув обеими кулаками свою голову»; теперь ему отводится главенствующая роль в начале сцены похорон. Особое внимание уделяется его рукам: он хватает цветы и обсыпает ими покойника, обнимает гроб, щиплет хлебную корку и кидает крошки на могилу. В мастерской реминисценции сцены задержания Дмитрия, когда его заставляют снять носки и обнажить свои уродливые ноги, Достоевский изображает, как отец Илюши целует сапожки своего похороненного мальчика и восклицает: «Илюшечка, милый батюшка, ножки-то твои где?»

Покинув комнату безутешного отца и вновь оказавшись на улице, мальчики внезапно составляют финальный ликующий хор. Такую возможность предвещало таинственное преображение собаки Жучки, которую Илюша мучил и отравил (по наущению Смердякова), в Колиного пса Перезвона, из-за чего последнее посещение мальчиками умирающего Илюши едва не сделалось общим ликованием. Перезвон церковных колоколов сопровождает переход от прощания Кати с Дмитрием к похоронам Илюши. Но вскоре колокольный звон сменяется заключительной «Одой к радости». Это похоже на хорал Девятой симфонии Бетховена, которую Бакунин предлагал пощадить в процессе всеобщего революционного изничтожения, вдруг прозвучавший в действительной жизни: словно каждая из «прекрасных дщерей божественной искры» (как любил именовать своих последователей Бакунин) внезапно достигла того момента в озвученном Бетховеном шиллеровском тексте, когда «все люди станут братья» и «эстетическое воспитание человечества» завершится осознанием, что «превыше звезд обитель любящего Отца».

В этом радостном финале «Братьев Карамазовых» вновь возникает образ рук. Это не молитвенно воздетые руки во вкусе Дюрера и не персты, сложенные в крестное знамение — православное или раскольничье. Менее всего этот образ напоминает руки, вскинутые для приветствия кесарю или поднятые в целях парламентского голосования. Это — изображение детских рук, соединенных над могилой приливом душевной теплоты, преодолевающей все раздоры и разделения, даже между этим и иным миром. Общее ощущение жизненной новизны таинственно порождается смертью их маленького однокашника. «Ну пойдемте же! — говорит Алеша. — Вот мы теперь и идем рука в руку». «И вечно так, всю жизнь рука в руку!» — «восторженно» вторит Коля.

209