Икона и Топор - Страница 167

167

Таким образом, ничуть не удивительно, что, когда пошатнулась вера Гоголя в свою способность изречь России глагол поэтического избавления, он большею частью возложил последние надежды на творчество художника, которого кропотливо обеспечивал пожертвованиями все последние годы своей жизни. Этим художником был, разумеется, Александр Иванов, его старинный друг, который часто рисовал Гоголя в Риме и вклеил в свой альбом для эскизов гоголевское письмо: «Бог в помощь вам в трудах ваших! Не унывайте, бодритесь! Благословение святое да пребудет над вашею кистью, и картина ваша да будет кончена со славою. От всей души вам, по крайней мере, желаю».

Картина, о которой здесь говорится, — «Явление Христа народу»; Иванов трудился над нею двадцать пять лет, сделав более шестисот эскизов и набросков: это был один из самых необычайных и сосредоточенных художественных поисков нового времени. Деятельность Иванова иллюстрирует гораздо лучше, чем творческая биография исключительно даровитого и добившегося куда больших успехов Гоголя, глубоко разрушительное воздействие подобных исканий нового провидческого пафоса на устоявшиеся формы искусства и мышления.

Иванов явился в художественную среду, наделенный всевозможными преимуществами: одаренный отпрыск аристократического семейства, сын главного академического художника Санкт-Петербурга. Несмотря на привилегированное положение, великолепную подготовку и высокую оценку своих ученических работ в общепринятом классическом стиле, юный Иванов заразился беспокойством своего времени. В 1830 г. он покинул Санкт-Петербург, заявив: «Русский художник не может оставаться в таком городе, как Петербург, который не имеет лица. Академия изящных искусств — это пережиток прошлого столетия». В Риме он всецело отдался поискам нового, более осмысленного стиля. Он принялся за нескончаемое и непосредственное изучение классического и возрожденческого искусства. В собственном творчестве он перешел от писанных маслом мифологических сюжетов к мрачноватым зарисовкам и контрастным акварельным наброскам римских уличных сцен и к цветовым пробам итальянских пейзажей в духе импрессионизма. Стремясь к предельной достоверности воспроизведения человеческой фигуры, он уехал из Рима в Перуджию и изъездил многие города, где имел возможность изучать обнаженную натуру в общественных купальнях.

В этот ранний, экспериментальный период творчества Иванова вдохновляло убеждение, что он живет на пороге новой эпохи. В двадцатилетием возрасте на него произвела глубокое религиозное и эстетическое впечатление торжественная коронация Николая I, и он ожидал, что вот-вот заблещет заря нового «золотого века российского искусства». При этом на художника возлагалась даже большая ответственность, чем на политического вождя, ибо «все эстетическое существование человечества и, стало быть, самое счастие его будущности» зависит от «развития способностей художника».

Пройдя напряденный предварительный искус ученичества, Иванов берется за создание полотна, которое должно стать своего рода монументальной иконой нового времени: переложением на язык живописи героического стиля скульптуры и архитектуры начала XIX столетия. Для своих первых опытов в этом направлении он выбирал неизменно библейские сюжеты: Самсон и Далила, Давид перед Саулом, Иосиф и его братья и — освоенный гораздо лучше прочих — «Христос с Марией Магдалиной». К концу тридцатых годов он целиком посвящает усилия подготовке к своему «Явлению Христа народу». В противоположность брюлловскому полотну 1836 г., где дурная весть о гибели Рима предстала в неряшливом и сентиментальном обличье, живописное творение Иванова призвано было явить благую весть в художественно безупречном исполнении. Сюжетным для Иванова стал решающий момент истории, когда мятежные и недоверчивые последователи Иоанна Крестителя впервые узрели Христа. Стиль был избран рафаэлевский, а композиция создавалась с оглядкой отчасти на «Тайную вечерю» Леонардо, а отчасти на купол Сикстинской капеллы Микеланджело Буонаротти.

На протяжении всех своих нескончаемых трудов над этой картиной он был настолько озабочен достоверностью изображения, что приводил в изумление всех, с кем имел дело. Он проводил многие часы в синагогах, изучая еврейские лица, посещал римские судилища, рассматривая выражение отчаяния на лицах осужденных преступников, приглашал крестьян в свою закрытую для всех мастерскую, старался их рассмешить и зарисовывал их выражения радости и удовольствия. Особенно волновала его проблема живописного изображения Христа. Почти до своего последнего дня он разыскивал древнейшие и достовернейшие отражения земного облика Спасителя — занимался в музеях, изучал византийские фрески и наконец отправился в Иерусалим и путешествовал по Ближнему Востоку. В то же время его наброски фигуры Христа для своей картины обнаруживают стремление изобразить лик Господень со всем изяществом классической скульптуры.

Медленно, но верно, под влиянием некой таинственной внутренней силы, свидетельствовавшей то ли о святости, то ли о бесовской гордыне, Иванов впал в одержимость идеей, что ему надо самому стать Христом, дабы удостоиться чести изобразить Его. «Золотой век всечеловечности», о наступлении которого должно было возвестить его полотно, уже нынче требовал «совершенства нравственного, равно как и совершенства в искусстве». Он целиком углубился в чтение Библии и книги «О подражании Христу». Когда Тургенев в начале сороковых годов показывал ему какие-то смешные рисунки, Иванов долго разглядывал их, не выказывая ни малейшей веселости; затем вдруг потупился, тихо повторяя: «Христос никогда не смеялся».

167